看过音乐剧《猫》、《歌剧院魅影》以及《西贡小姐》之后，反过来再看法语音乐剧《钟楼怪人》总有一种说不出的迷惑，它不像英、美语系的音乐剧那样，重视剧情、人物、歌舞之间整一性，通过演员们戏剧化的表演来获取一种张力效果，相反它自始至终都表现出一种破碎的歌谣体，从细枝末节上延展，流淌出自由和爱情的高贵气质，而这种气质或许是法兰西人所独有的。
《钟楼怪人》改编自维克多·雨果的名著《巴黎圣母院》，1998年由欧美音乐才子Luc Plamondon填词，Richard Cocciante谱曲，第一次以音乐剧的形式展现在世人面前，作品一经上演，便以其强烈而又震撼力的音乐效果、宏大而唯美的舞台魅力、悲壮淋漓的爱情史诗而轰动乐界。
然而它的成功却走着一种不用于百老汇的崭新之路，我们很难想象在这样一部浩大的作品中，居然抛弃了雨果的叙述结构，从序幕到终结，大多有些小小的歌谣体组成、穿插，既看不到贝多芬式的《命运交响曲》合奏，也看不到现代欧美剧、清唱剧中很有创意的剧情化表演，多少让人觉得太过另类。
或许，它更多像肖邦那样的抒情小品，充满着一种现代生活感十足的民歌味道，而在高亢时又能扼住生命跳动的灵魂，就这样在沉浮与升华之间形成一种张力，达到史诗的效果。然而这种张力严格意义上不是叙事的，而是抒情的，这可能与法国人从来不爱“整座森林”，而更愿意去倾情“其中的一棵树”的审美风格有关。
他们不屑于说：嗨，我在讲一个故事。而这个故事可能已经被人们讲述了上万遍。
因此，他们更在乎的是：他们讲故事的方法、语气和腔调，甚至是用破碎的故事去缝合一段心灵的残缺。当你听到这个音乐剧，听到敲钟人加西莫多的歌唱时，它高贵与优雅已经远远超越了故事本身，在剧中，导演似乎犯大忌将歌与舞分离，从纯粹音乐剧的欣赏角度来讲，显得有些底气不足，但是如果明白整个剧情本身不是在讲那些陈词滥调的故事，而是从灵魂深处挖掘人性，人与人之间那种复杂的内心世界，便会惊叹导演的别具匠心。
主要演员只歌不舞的诠释方式，更像内心独白因而感觉离灵魂更近，深刻的歌词闪烁着睿智的光芒，而极具质感的旋律则更进一步赋予了它放飞的灵性，这些首先为这部音乐剧奠定了有力的底蕴。而一旦雄厚的底蕴遭遇一流的舞美设计，内在的底蕴释放得更加彻底，而外在的形式也赋予了更为从容的张力，如此之相辉映，腾然！这就是《钟楼怪人》最成功的地方，我不得不再次赞扬它的舞美，在舞美到位的渲染下，沉寂与奔放的转折似乎就在俯仰之间，它很精确地把握住了这种内在和外在的互动。所有的设计也可以说是独具匠心：铁栅栏、大钟、圣母院…它是虚实相济、时尚甚至先锋的，但是并不觉得矫揉造作――法国制造的高贵与优雅。
而次要演员的只舞不歌，一则是角色使然，一则形成一种集体的存在，一种狂欢的仪式，比如在第一幕第2歌《非法移民》中，一群非法移民在巴黎圣母院外聚集，寻找着栖身之地。巴黎圣母院的副主教弗罗洛，命令身为国王警卫（骑兵）队队长的弗比斯，前去驱逐那些流离失所的人们。他们在舞台中的舞蹈结构相互交织，即分又合，寻找与被寻找，追逐与被追逐，虽无言语的歌唱，却更能表现出抗争与自由的丰富主题！
而在《波希米亚少女》中，爱西梅兰达感慨吉普赛人的身世命运时的彷徨歌咏和独白，面对着空空舞台的背景和镁光灯显示一种宿命的悲哀，波希米亚少女作为同样的非法移民，虽拥有美丽的容貌、动人的歌喉，纯净的心灵，却只能在孤独中叹息。
歌与舞之间表面的分离，其实是在各自的角色里寻找着自身的独立性，同时又通过背景和主题之间的映射达到戏剧的张力效果。铁栅栏、大钟、怪兽与圣母院，这些极其先锋色彩的道具，在灯光下，更多是通过舞蹈实现和推动的，愚人庆典、巴黎之门、"腓比斯"的意义，则通过歌唱得到升华，两者密不可分。而整个舞台剧不同于英美音乐剧的地方在于：演员不需要共时于整个剧情之中，它们是段篇段篇连缀的，抽去任何一段，都是完美独立的。
当然剧中的音乐和舞蹈更是如此，黑人之舞、流放之舞、愚人之舞，充满着激情、颓废、与挣扎、救赎的舞蹈，就让人拍案叫绝，抽去歌词和剧情，它本身就是一部舞蹈的盛宴，一部交响曲合奏，无可挑剔的动态美感，在力中平衡，追寻美的所
当然从歌者视角来看，《钟楼怪人》的音乐无疑更加令人着迷，法国城市歌谣曲雅俗共赏，抒情与叙述兼备，从歌者口中娓娓道来，最能体现法兰西文化中的细腻和温存。剧中的名曲《美人》、爱西梅兰达在监狱中唱的《菲比斯》、百合的《我十四岁的年华全都给你》仿佛是在风中吟唱，纯美之至，如同在夏日嗅到普罗旺斯的花香。
命运2死亡交响曲是什么枪当然剧中的吉普赛音乐情调或许会让我们想起如李斯特的《匈牙利舞曲》、萨拉赛蒂的《流浪者之歌》、蒙蒂的《查尔达斯舞曲》，充满着一种流浪者的漂泊之感，《钟楼怪人》的吉普赛人来自西班牙的安达鲁西亚，第一幕中爱西梅兰达诉说身世的《吉普赛人》，不仅有西班牙佛拉门科音乐的基调，还有印度的西塔尔琴的音色。多种音乐元素相互交织，彼此融入，惟妙惟肖，第二幕中的“钟声”场景通过电子乐器和声发声共鸣，弹拨乐的音响远远超过了自然主义的钟声。而这种多元化风格的歌唱在具体的歌者身上又有着鲜明的烙印：
卡西莫多的唱腔属摇滚的，他将地下的摇滚乐走向了音乐剧的大雅之堂，而且演绎得入木三分。也许正是摇滚这种与生俱来的地下气质，与卡西莫多那压抑在灵魂深入的呐喊一拍即合！沙哑的、悲怆的、幻灭的，这种感觉，一如亲眼目睹了结尾中所写的那一幕：人们在鹰山地穴里发现两具奇特地连在一起的尸体，一个畸形的男子紧紧抱着另一具女尸，当人们想把他们分开时，尸骨便化为了尘土…一种无法抵制的生疼纷涌而来。
主教的唱法带有比较纯正的歌剧腔，这首先符合了他主教的身份带给人那种宗教的感觉，庄严肃穆。但他的灵魂是极度扭曲的，狂燥的甚至变态的！每次他内心冲突在强烈挣扎之际，在那极具爆发力的歌剧唱法演绎之下，这种歇斯底里的扭曲被拔高、拔高、再拔高！尤其是在《爱之谷》之中的演绎，更让人感觉披着仁慈与神圣外衣的主教，面目有多么可憎。
而爱西梅兰达是极具异国情调的流行曲风，充满着某种巴黎民歌与吉普赛情调相融合的纯美特质。而且特别能衬出她的味道：她是明朗的、纯洁的、鲜活的、高贵甚至神圣的,天使一样的明媚动人。
因此，从这些歌者和舞者身上我们可以看到，《钟楼怪人》严格意义上是摒弃了以百老汇为首的剧院音乐的美学传统，告别圆润、完整的剧情结构，从而在庞大史诗叙事背景上构建抒情的蓝图。它以各自独立的摇篮曲、摇滚乐、抒情诗从局部阐释着细腻、高亢与深情，虽然多少它们显得有些《等待戈多》式的凌乱和破碎，淡化了雨果笔下《巴黎圣母院》史诗悲歌的整一，但却从歌者的角度去展现人性的光芒：
倾慕与狂恋，誓言与背叛，权利与占有，宿命与抗争，原罪与救赎，沉沦与升华。
这些宿命的主题，永恒的主体，没有什么长篇大论地故事堆砌，纯粹得只剩灯光下的背影，通过音乐的升起和降落来演绎过往人们的命运：
一些人美丽而又善良，却惨遭厄运戏弄；
一些人执着而又反抗，却在放逐中沉沦；
一些人恶行罪过累累，却在轮回中获得救赎；
一些人丑陋但却真诚，却在死亡中获得自由；
“只有善良内在与真诚情感”才是生命中最可贵的情操，也唯有尊重与包容才能营造一个美丽的新世界！
这时我们细细体会卡西莫多嘶哑的喉咙歌唱的艰辛：
时光流转，有一天人们会在地底发现/两具缠抱的骸骨/向整个宇宙宣告/加西莫多如何深爱着波西米亚女郎艾丝梅拉达/上帝将他造的如此丑陋/是为了帮他背十字架/只有死亡能将我们的名字结合/让我的灵魂飞翔/离开这充满苦难的土地/让我的爱融入/宇宙之光舞吧，艾丝梅拉达唱吧，艾丝梅拉达/再为我跳一支舞吧，/艾丝梅拉/达我爱你至死不渝……
或许高贵与优雅的爱情在一瞬间战胜了一切，在悲壮的生命史诗与人性光辉之后，它触痛了我们内心最脆弱的地方，最真实的存在，可望而不可即。
